網飛最新播出的韓國電視劇《王國》(第二季)劇照。

隨著新冠肺炎疫情在美國蔓延，百老匯熄燈，電影院歇業。只是，劇院的大門肯定會重開，影院的關門卻可能不是暫時的。新冠疫情的惡化，意外加速了好萊塢大片廠的線上運營以及整個電影行業生產格局變化。去年底，有專職研究美國流媒體數據并提供商業咨詢服務的數據分析師在接受《紐約時報》采訪時感嘆：“我經常被電影電視圈的人們問：‘流媒體對我們行業的沖擊，什么時候是個頭?’老實說吧，這事才開了個頭。”一語成讖，當這場疫情把人們困在家里、用線上娛樂資源打發獨居時光時，越來越多的人逐漸意識到，也許電影院正在經歷一場重要變革。

評獎體系成傳統電影業最后一道堤壩

今年奧斯卡獎結果出來的時候，美國媒體和影評人間流傳起這樣一種說法：如果《愛爾蘭人》和《婚姻故事》的制作方是傳統的大片廠，比如華納兄弟或者環球，這兩部片子斷不至于在民間叫好一片，卻在評獎季收獲慘淡。尤其《愛爾蘭人》遭受冷遇，幾乎是出品方網飛(Netflix)和大片廠、院線方積怨已久的后果。

相對于網飛、Hulu、亞馬遜等流媒體制作方這些年來持續產出的影視劇作品的數量和質量，與之不匹配的是它們在電影節展和評獎季得到的獎項。來自流媒體而不是傳統片廠，線上觀看先于院線公映——這成了很多影片誕生時背負的原罪。評獎與得獎，則成了傳統電影業抵抗新生內容生產方的最后一道堤壩。

2015年，網飛制作的電影《無境之獸》入圍威尼斯影展主競賽單元，這被“網絡大電影”看作為自己正名的開始，之后的五年里，網飛走過了一條崎嶇的“求認同”之路。2017年，奉俊昊導演的《玉子》和美國導演鮑姆巴赫的《邁耶洛維茨的故事》同入圍戛納影展主競賽單元，網飛收獲空前榮耀的同時，激起空前的行業爭議，“繞過電影院直接上線的電影，還算電影嗎?有資格參加電影評獎嗎?”這場轟轟烈烈的罵戰過后，《玉子》和《邁耶洛維茨的故事》在戛納顆粒無收。2018年，網飛和法國放映協會的矛盾激化，戛納影展組委會左右為難，最終以網飛的罷賽和撤片告終，被火線撤下的影片包括：后來獲得金獅獎、且差點就拿到奧斯卡最佳影片獎的《羅馬》，格林格拉斯導演的《挪威7.22爆炸槍擊案》，以及奧遜·威爾斯的遺作《風的另一邊》。2019年，網飛仍沒有攀升到行業獎項生物鏈的頂端，但是《愛爾蘭人》《婚姻故事》《教宗的承繼》《大西洋》《美國工廠》等，在戛納影展、威尼斯影展和北美評獎季里，成為話題級的作品。

其實，在HBO劇集被公認“制作精良程度趕超大電影”的當下，普通觀眾和行業中人心知肚明，“網絡大電影”和傳統片廠出品之間，并不存在制作水準的落差，甚至，像《愛爾蘭人》這樣的作品，在大銀幕放映時，它的電影感遠遠甩開斯科塞斯導演看不順眼的漫威超級英雄片。斯科塞斯這樣的老導演，或者《羅馬》的導演阿方索這類好萊塢移民，他們在當下的產業環境里，做一部自己想做的電影，投資難度極大，這是他們轉向和流媒體制作方合作的前提。這些導演的專業能力并不需要奧斯卡獎或金棕櫚獎、金獅獎來反復證明，但網飛為了證明自身的行業合法性的地位則渴求獎項。

這和好萊塢半個多世紀以來默認的行規有關。自從1950年代反壟斷法案出臺，大片廠和院線發行兩者剝離，制作分級制的好萊塢奉行一條潛規則：幕后班底和影片完成度都靠譜的A類制作進院線，殺人放火黃暴不忌的B級片不上臺面，最等而下之的是不進院線、直接發行錄影帶的作品。于是在好萊塢的語境里，“沒有影院公映”是對一部電影制作規模和成品質量的一票否決，天生背負“專業能力不行”的原罪。從線上放映進入內容生產領域、從劇集制作擴展到電影拍攝的網飛，為了破除行業內部的刻板印象，屢敗屢戰。

大制片廠的逆向廝殺

就像數據分析師和產業咨詢師們注意到的，一旦大制片廠們意識到“祖宗之法不可變”的代價是利潤受損，必然會飛快地轉移到線上去爭回那份損失。

網飛尚且沒有在傳統電影業這里爭到名分，迪士尼、華納兄弟和環球影業這三大片廠，已經開始了大張旗鼓的線上擴張。白手起家沒多少年的網飛、亞馬遜、蘋果和谷歌等互聯網內容制作方，還在兢兢業業搞原創，傳統三巨頭則輕易用龐大的作品庫存碾壓它們。

去年11月底，迪士尼開出迪士尼+線上頻道，用戶花6.99美元的包月費用，能用流暢的網速看全部的迪士尼動畫電影、皮克斯電影、《星球大戰》系列和漫威系列，還有整30季的《辛普森一家》和超過7500集的迪士尼電視動畫。用迪士尼公司的首席執行官羅伯特·伊戈爾的話說：“我們的家當全在上面了。”據統計，超過1000萬的用戶已經在線注冊付費。

即便沒有突來的疫情，環球影業也計劃好在春天推出線上頻道，總量超過15000小時時長的電影和劇集包括但不限于：喜劇《歡樂一家親》、電影《速度與激情》系列、全部的《周六夜現場》等。華納兄弟打算在5月推出的線上頻道，包月費用14.99美元，提供超過10000小時的節目，涵蓋了《老友記》《南方公園》《芝麻街》等經典劇集，還有上百部華納兄弟出品的電影和CNN制作的紀錄片。

一種新壟斷的形成

導演蒂姆·麥卡錫憑《聚焦》拿了奧斯卡最佳影片獎后，他的新片《蒂姆·斐列，錯已鑄成》選擇直接上線，在迪士尼+頻道放映。借著這由頭，《紐約時報》的影評編輯和影評作者們展開了一場“在線發行的電影質量”大討論，結論是現在大部分電影導演正在放下“院線上映”的包袱。哪怕是在電影院里度過童年、經受過膠片時代電影學院科班訓練的老人們，比如斯科塞斯和斯皮爾伯格，大銀幕放映只是他們的鄉愁寄托，而面對現實的資金難題，他們在旺盛的表達欲和沒法開工的困境之間，會整頓心態和流媒體合作。兩年前還在戛納痛罵“只能在線觀看的電影不是真電影”的斯皮爾伯格，疫情爆發前正在墨西哥城，為亞馬遜拍攝一部投資高昂的迷你劇，內容關于西班牙征服者怎樣毀掉了阿茲特克文明。

流媒體早已開始從傳統電影業頻繁挖角，《美國恐怖故事》《實習生格雷》和《權力的游戲》這些大熱劇集的編劇，很多都改簽到網飛，在大制片廠每年賭一到兩部超大制作影片時，行業內頂尖的戲劇編劇轉向了電視劇和流媒體原創節目。迪士尼和華納這些大片廠，開始利用系列電影和主題電影積累的粉絲觀眾群，開辟線上消費的新疆域。在線上，時隔半個多世紀后，大片廠和觀眾之間的“院線”中間環節再一次消失了。事實上，這才是好萊塢正在經歷的又一次行業變局：內容生產方又將直接面對消費者。

技術變革讓好萊塢仿佛重回它最好的時光，掌握著內容生產環節的人，同時決定著發行和放映的窗口，點對點地精準投喂觀眾。可是，技術也制造了最要緊的改變。從前，一部影片在制片和策劃環節，研究受眾心理和目標觀眾，雖然參考統計數據，然而終究是人工的行為;雖然有鋪天蓋地的宣傳和海報，但觀眾的選擇仍存在著情感的隨機性，每一部影片成敗的背后，總存在著一定概率的意外因素。在線時代的“面對面”則致力于消滅所有的意外，決定了一部作品生死命運的不再是經驗豐富的制片和策劃，而是嚴密計算的大數據;至于坐在大大小小屏幕前的觀眾會點開什么節目，更多取決于大數據制造的推送。

電影制作的終端環節擺脫影院的依賴、轉向線上，這看起來是很難逆轉的趨勢，至于這會給更多中小制作提供機會、還是制造新的壟斷，是激發觀眾自主觀看的自由、還是造成密不透風的信息繭房，也許一切并不是完全樂觀的。

關鍵詞： 好萊塢產業格局